Ho cercato nella scatola dei ricordi la cartolina del dipinto di Rothko conservato in uno dei musei che più ho amato al mondo: il Thyssen Bornemisza di Madrid.
Si tratta di un’opera matura, del 1961. Il pittore aveva abbandonato già nel ’50 qualsiasi riferimento figurativo, per andare verso la forma di astrazione unica che avrebbe caratterizzato il suo stile, quello per il quale è principalmente ricordato.
Nelle sue grandi tele, ampi rettangoli di colore dai contorni sfumati si appoggiano su sfondi monocromatici, generando un effetto che porta a una dispersione al di fuori dell’esistenza, attraverso la dissolvenza dell’attenzione, al punto da non comprendere più se realmente siano gli occhi ancora a guardare o se si stia sublimando in una sorta di fluido vitale, di fronte alla tela, per abbracciare emozioni prive di radice, di vincoli, prive di uno scopo preciso, per una operazione di purificazione dalle scorie di un’esistenza solo intima e privata e da qualsiasi tipo di stortura.
Ricordo che restai concentrata davanti alla tela, quando la vidi circa venti anni fa, alla mia prima visita della seconda città al mondo nella quale potrei vivere, dopo Napoli.
Provai quella dissolvenza. Nell’angoscia.
Ma non era una mia angoscia, era il rimbombo di un’angoscia la cui origine poteva essere qualsiasi, l’unica cosa che importava era non sentirla nella pancia, ma sentirla sulla pelle.
Avvertire, ma non incamerare e nutrire il proprio ego con la propria pena.
Sentire, al di fuori di sé.
Siamo tutti costantemente vittime di noi stessi.
Siamo tutti costantemente oggetto di un mondo che ci guida nell’attenzione a bisogni che vengano da noi interiorizzati come essenziali per noi, direttamente per noi.
L’attenzione è su di noi, nel modo in cui qualcun altro ci induce a porla.
Ed ecco che venti anni fa i miei occhi approdano su questa tela incredibile: verde su viola, colori scuri, una disuniformità della superficie che si muove come un fluido denso intorno alla tua testa, al tuo corpo, ma è fuori di te. Perché il mondo è fuori di me e questo è per me ricchezza.
Questo è il solo Rothko che conosco, quello della tela di Madrid e quello della sala della Tate Modern, che, ancora, come spiegherò, mi ha profondamente colpita.
Quando sento della mostra a Palazzo Strozzi mi illumino e penso a come avranno potuto esporre le sue grandi tele.
Decido che non posso perderla e torno nella mia amata Firenze a marzo scorso.
E scopro che da sempre, per tutto il suo percorso, il rapporto con lo spazio è stato centrale nella sua opera.
Nelle le opere in mostra, degli anni ’30, ci sono figure e scenari urbani, ma nella rappresentazione ciò che guida è il colore e, sì, la distribuzione degli spazi che schiacciano o sommergono o contornano, tenendola stretta, la figura umana.
Le opere degli anni ’40 si fanno astratte, ricordano Kandinskij… Mi appaiono come di una fase transitoria, una tappa obbligata nello studio… Non sono una critica e magari sbaglio, ma non mi ci soffermo.
Desidero arrivare al cuore della sua opera e sento che esploderò.
Desidero ritrovare quel qualcosa o qualcuno da un mondo parallelo che mi soffiò leggero sulla pelle un alito di mondo ancora sconosciuto, quando, per la prima volta, fui dianzi alla sua arte.
Ed eccomi dinanzi ai Multiforms.
I dipinti rappresentano una fase di transizione: sussiste un pulviscolo di presenze sfumate, che ancora si muovono stagliandosi, seppur timidamente, nel contesto della dissoluzione del peculiare, dello specifico, del particolare.
Rothko affermò: “L’identità familiare delle cose va ridotta in polvere, allo scopo di eliminare le associazioni limitate con cui la società riveste sempre più ogni aspetto del nostro ambiente”.
E per questo mi piacciono i Multiforms, perché la fase di transizione, se vivi, non finisce mai. Io mi sento in transizione perenne e… mi piace. Vivo, sogno, desidero, amo ed evolvo, indefinitamente.
Finalmente ci siamo, e posso ricongiungermi con le emozioni che provai a Madrid e alla Tate… E mi chiedo a cosa stiano pensando gli altri visitatori: sono anche loro tesissimi nell’attesa dello stravolgimento finale, per lasciarsi catturare dal mistero quasi mistico che Rothko ci ha lasciato, dalla sua straordinaria ma assolutamente pesante eredità?
Gregorio Botta, nel suo Rothko, viaggio a Firenze cita se stesso, riprendendo quanto già riportava in Pollock e Rothko, il gesto e il respiro: “È un momento di sospensione quello che mette in scena l’artista, che racchiude in sé tutto quello che deve ancora accadere. Un fermo immagine gravido di movimento. Una metamorfosi sta per compiersi: percepiamo che quelle forme dai contorni liquidi, aperte le une alle altre, erano qualcosa di diverso e qualcosa di diverso stanno per diventare. Vita, gravida di mistero. Di questa complessità è fatta la pittura di Rothko.”
Ancora, nel testo di Botta, mi soffermo su una osservazione che riassume il carattere combattuto e tormentato dell’artista, che sostiene alle volte che le sue tele riportino “ritratti di stati d’animo” e altre che, piuttosto che esprimere se stesso nei suoi dipinti, egli esprime il non sé in una sorta di teologia del negativo. Botta sottolinea l’essenza contraddittoria delle asserzioni, come una ricchezza.
In effetti io non colgo la contraddizione e se c’è qualcosa che mi resta di questo artista è una sua solidità. Una solidità del suo percorso e una solidità della maturazione delle proprie idee, le stesse che lo accompagneranno fino al suicidio.
Il mio stato d’animo è quello che dissolvo nel mio non restare racchiuso in me. Se non so cosa sto superando, non riesco ad abbandonarlo… Il tormento sarà una prigione, il tormento deve essere intriso della volontà di superarne quella intimità fasulla, costretta in sé da vincoli ambientali e sociali.
Curioso piuttosto è come il passaggio definitivo alle grandi tele monocromatiche degli anni ’50 avvenga lavorando sui dipinti commissionati per le pareti di un ristorante di lusso, del Seagram Building di Mies van der Rohe a New York.
Tra il 1958 e il 1959 realizzò tre serie di dipinti; insoddisfatto della prima, ne vendette le opere come pannelli singoli. Nella seconda e nella terza serie, sperimentò diverse variazioni della struttura a “finestra fluttuante” e si orientò verso una tavolozza cromatica più cupa: i colori — inizialmente caldi, rossi, arancioni — diventavano sempre più scuri, per contrastare l’idea che la sua opera avesse una funzione puramente decorativa.
“I rettangoli si chiudono, come finestre che si oscurano. Rothko capisce di stare dipingendo qualcosa che nessun ristorante di lusso può contenere: qualcosa sull’oppressione, sull’imprigionamento, sulla qualità del silenzio prima della morte.”
L’artista espliciterà, quindi, quello che è un forte sentimento legato ancora a un altro luogo di Firenze: “Dopo averci lavorato per un po’ ho capito che a livello inconscio ero molto influenzato dalla biblioteca Medicea progettata da Michelangelo. Nelle pareti del vestibolo ha raggiunto proprio l’effetto che sto cercando io: fare in modo che l’osservatore abbia la sensazione di sentirsi intrappolato in una stanza in cui tutte le porte e le finestre sono murate, e che l’unica cosa che gli resti da fare è sbattere la testa contro il muro”.
“Nel 1960, ritira le tele dal contratto. Ne dona una parte alla Tate Modern di Londra — dove si trovano ancora — con la condizione che siano esposte in una stanza dedicata, con luce bassa, vicine le une alle altre. La stanza Rothko alla Tate è uno dei luoghi della pittura del Novecento dove più difficilmente si riesce a rimanere indifferenti.”
È così, e l’ho sperimentato entrandoci, quando sono stata a Londra alla Tate Modern, che ho adorato: il mio museo preferito in tutta quella incredibile città. Probabilmente sono morta e rinata in quella sala. Io, che ho macerato con i miei amati Espressionisti tedeschi, nei miei dolori e nei loro, qui affannavo in un respiro angosciato, per un male ignoto, eppure di inebriante bellezza.
Guardare l’evoluzione della pittura di Rothko fino agli Harvard Murales e poi ancora oltre, ai dipinti degli anni ’60 e ’70 mi trascina in quel percorso del superamento di sé stessi, nell’andare oltre il confine del sublime.
Nel dipinto qui sopra, ci ho visto addirittura delle ali.
Le forme non racchiudono uno spazio vuoto come nei Seagram, ma fungono da veri e propri elementi strutturali dipinti che stringono e ritmano le pareti della sala.
“Per l’università, Rothko scelse una base cromatica dominata da un rosso cremisi acceso e vibrante, accostato a neri intensi e sfumature di blu-viola. L’impatto visivo era originariamente molto più solenne e regale, quasi religioso, distaccandosi dalla rabbia claustrofobica del progetto newyorkese”.
Il cerchio si sta chiudendo e sto arrivando alle opere della maturità degli anni ’60, quelle in cui decido di perdermi.
Quelle per le quali mi arriva dritto il messaggio contenuto nella splendida lettera che il figlio di Rothko, Christofer, dedica alla figlia.
La parte che mi interessa e commuove parte, in effetti, facendo riferimento alla “fine” del percorso artistico del padre e della mostra cui ho assistito a Palazzo Strozzi: la Rothko Chapel.
Leggete, è straordinaria:
“Una decina di anni prima che tu nascessi tua madre e io abbiamo abitato due anni a Houston, vicino alla Rothko Chapel.
Io ci andavo quasi tutte le settimane, in genere all’ora di pranzo o dopo il lavoro, adottando inconsciamente la cadenza della messa domenicale che aveva scandito la mia infanzia.
Evitavo i fine settimana, i turisti che rompevano il silenzio con il loro chiacchiericcio.
E invece di sedermi sulle panche di legno che ancorano il centro dello spazio ottagonale mi ritrovavo a fare più volte il giro della cappella e dei quattordici dipinti di un viola-prugna e nero-blu che Rothko aveva cominciato lo stesso anno della fotografia sulla sedia Adirondack.
Di rado mi ci soffermavo guardandoli di fronte, preferendo invece avvicinarmi quasi sempre di lato come forse lui aveva previsto, perché le pennellate di quelle tele sono più evidenti di altre e favoriscono lo sguardo obliquo e un’attenzione divisa.
Se mi chiedessi perché andavo a visitare la cappella con tale frequenza ti risponderei per stare da solo, per avere un po’ di tempo per me lontano da una vita che non consente disconnessione.
Però sarebbe una verità parziale.
Quella più completa è che ci andavo per prendere le distanze da me (o forse andare oltre me) e per farlo avevo bisogno della mediazione dei dipinti.
Mi sono spesso chiesto in cosa consistesse quella particolare mediazione.
Dalla vicina Menil Collection o dalla Twombly Gallery di fronte uscivo euforico, per certi versi fuori dal tempo benché cercassi di sentirmi immerso.
Stamattina, mentre ti mettevo giù per un sonnellino facendo come sempre il giro della tua camera in senso antiorario, mi sono accorto che la sensazione suscitata da Rothko è proprio l’abbraccio.”
E ancora: “In un’epoca in cui l’attenzione è potere, la realtà creata da Rothko era quasi inconcepibile: i suoi dipinti affascinano ma non chiedono nulla di esplicito (…)
Quando dico che i dipinti sono un abbraccio, ipotizzo implicitamente che siano costruiti anche per lasciar andare (…) lo sguardo scivola da una superficie all’altra in cerca di un punto su cui sostare, ma non succede mai, o almeno mai del tutto: la tensione tra l’abbraccio e la libertà è un consolante sollievo dalla presunzione di avere il controllo, forse addirittura di essere unico.”
Il messaggio che affidiamo a noi stessi, quando restiamo intrappolati in noi stessi e nell’attenzione insana che viene indotta su noi stessi, a ben pensare, è pesante, ci carica di una responsabilità in quanto restiamo prevaricanti rispetto a uno sguardo che non riesce a volgere oltre quella attenzione così peculiare e quindi affossata in se stessa.
Il respiro profondo da sostenere con tutto il diaframma, di fronte alle tele di Rothko non è liberatorio in assoluto, lo è rispetto al peculiare, al limitato, al finito.
Ne accolgo un invito, a gestire il tormento, un tormento universale che prescinda da me.
Ne accolgo un invito, ad accogliere la bellezza, quella che ancora non conosco, immergendomi nel mistero, nell’ignoto, al di là dei confini di me stessa.
E soffrirò per l’una e l’altra cosa, perché, cito anche io come Botta Rainer Maria Rilke ed uno dei primi passi della prima elegia duinese: “Il bello è solo l’inizio del tremendo, che sopportiamo appena”.
